FATIMA PEMÁN. ENTORNO AL ARTE

En Florencia realiza un curso de arte en el British Institute antes de ingresar en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. En la New York Studio School of Drawing Painting and Sculpture (fundada por los expresionistas abstractos americanos) prosiguió su formación artística. Allí recibió clases de Graham Nickson y tuvo como tutor a Esteban Vicente. Ha expuesto en galerias de Sevilla y Madrid. Desde 2015 vive en Valdelarco, un pueblo en la sierra de Aracena donde la artísta encuentra su paraíso, la paz necesaria para crear.

Myriam Lafuente Soler, giornalista spagnola (di Alicante), collabora per Agenda Viaggi scrivendo in spagnolo e inglese. Ci racconterà con i suoi articoli, le sue emozioni e i suoi punti vista. Una scelta inedita, che aggiunge un tocco internazionale al nostro magazine online.

Milan, Italia.

La pintura existe desde siempre… El hecho de que el pigmento tiene la propiedad de teñir una superficie, es el motivo principal que nos mueve de la pintura. Cualquiera puede deleitarse jugando con los colores, observando como éstos inciden en un cuadro. Los pigmentos se vienen usando desde la prehistoria, desde entonces el ser humano viene sintiendo la magia de la pintura. A veces me pregunto por qué nos fascina tanto el acto pictórico.

Pintar es representar algo en una superficie mediante líneas, colores o trazos o mediante su combinación, generalmente con una finalidad estética…
¿Quién ha dicho que pintar sea fácil? Hace falta práctica, acostumbrar al ojo a medir: distancias, proporciones, tonos… Elegir bien la escala, el encuadre, la composición. Distribuir bien los pesos. Tener sentido de la estética, no cualquiera lo tiene. Sea figurativo o abstracto hace falta concentración, para no errar al tocar el lienzo. Elegir el lenguaje que se quiere usar, depurar el estilo. Sintetizar, escoger qué se pinta y qué no, no es fácil. Aun así es una actividad altamente recomendable. Cada uno debe conocer sus propios límites, y acomodarse a ellos. No dejarse llevar por la frustración.
Lo que no se consigue en un cuadro, se consigue en el siguiente. Un nivel de
exigencia que luego nos va a llevar a disfrutar del resultado, que nunca exceda las propias habilidades. Si se conocen los ingredientes que se manejan se disfruta más: qué acertada esta luz aquí, que equilibrado este peso allá, qué sugerente este acento de color, qué expresiva aquella línea… Insisto. No obcecarse con lo concreto, pensar siempre en el cuadro entero, en la composición. Dejarse sorprender en el proceso, no tener una idea predeterminada. La pintura misteriosamente deleita al que la maneja y al que la observa. Cualquier motivo es digno de pintar, cosas incluso que a simple vista no nos parecen bellas. La pintura se encarga de desvelar la belleza. Para entender la estética, hay que pensar en términos pictóricos, abstraerse de la realidad aparente para traducirla al lenguaje de la pintura. La naturaleza propone, pero el lienzo también propone.

Sobre la composición… La composición es la parte por el todo. Es decir, cada parte debe estar perfectamente relacionada con el todo y con cada una de las demás partes. El formato, que es la forma del soporte, tiene dos características: la forma y las dimensiones, alto por ancho. Ambas cosas son importantes para un cuadro. Es por esto que debemos elegir muy bien el formato antes de empezar a pintar. Y es también por esto que no apreciamos un cuadro hasta verlo al natural, ya que la dimensión, el tamaño, es vital para la comprensión de la obra en profundidad. Los formatos de gran tamaño nos invitan a entrar en el cuadro, a sumergirnos.

La composición al servicio del argumento. Dos cosas hay que tener en cuenta al organizar las formas en el lienzo o papel. Una es la composición en superficie. Esto es: que las formas estén bien distribuidas en el plano, pensando en los contrapesos, en el movimiento y las fuerzas que las relacionan. La otra es la composición espacial, es decir, de dentro afuera de la caja pictórica, es decir, detrás y delante. Decidir qué profundidad le queremos dar y cuántos planos pictóricos. A continuación está el argumento. La composición debe servir para dar lectura al argumento. Pensar en el foco de la composición, en cómo las formas narran por su comportamiento compositivo en el plano y en el espacio. El argumento al servicio de una bella composición y la composición al servicio del argumento. Esto último es lo más difícil e interesante.

Cada artísta es único y hay que conocer su lenguaje. Es cierto que cada artista, aunque admira las obras de arte de otros artistas y de ellas aprende, se dedica a buscar su propia manera, su dialecto, su estilo. Quiere tener un sello propio donde se le reconozca. Quiere, en su vanidad, que su obra de arte sea su propia firma. Eso es a veces también una solución para manifestar con más facilidad y eficacia sus ideas, percepciones y sentimientos, ya que posee un lenguaje con el que poder hacerlo. Un lenguaje que cuando lo conoce el espectador, que conoce su obra, logra recibir el mensaje, lo asimila, lo comprende y lo siente.
El artista a menudo se siente solo. A veces la soledad le puede crear ansiedad. Pero el arte, al ser un diálogo consigo mismo, con el entorno, con la obra y con el espectador, le salva de esa angustia y le reconforta.

¿Estos conceptos se aplican igualmente para figurativo que para abstracto…? Sí porque la abstracción es pintar con los elementos de siempre sin la narración. De hecho yo he aprendido composición con arte figurativo y luego lo he aplicado a la abstracción. En la abstracción el argumento es el lenguaje en sí, la disposición de los elementos, la estructura, los planos pictóricos, el movimiento…Y hay dos componentes que hacen de la abstracción una representación de una realidad posible, inventada, pero con efecto realista. Éstos son el volumen y la caja pictórica, es decir, los planos pictóricos en distintos lugares espaciales. La degradación del tono crea efecto volumen, forma. Y eso da lugar al efecto óptico, el trampantojo. Igual pasa con el solapamiento de los planos, parece que unos están delante y otros detrás. El efecto óptico es la manera de representar la realidad (…) Pintores abstractos que me emocionen, sobretodo los que he visto en directo; un Polock, un Rotcko o un Gordillo. Pero útimamente me ha cautivado muchísimo un cuadro de de Cecily Brown que, aunque parece abstracto es figurativo. Me tiene fascinada.

El color es lo primero que se ve en un cuadro… Sobre el color lo dijo todo Kandinsky en «Lo espiritual en el arte». El color nos mueve y nos conmueve, pero nunca debemos olvidar la estructura, todo lo demás en el cuadro. A veces tenemos el sentido del color tan interiorizado, que incluso cuando pintamos o dibujamos en blanco y negro nuestros trabajos parecen pictóricos. Eso es debido a que el color es luz, es tono, y es sensación. Lo que me perturba del color es que es el aspecto más superficial del cuadro, el más subjetivo y menos conceptual. Algo así. Ya que el espectador poco instruido sólo ve el color. De hecho es lo único que comenta cuando ve el cuadro. Además lo que le importa es si pega con el sofá. En tiempos pasados el arte tenía una misión más allá de decorar el sofá, y el espectador, incluso poco instruido, acometía la lectura del cuadro. Dios nos libre de esta frivolidad en que ha incurrido la humanidad.

¿Qué opina usted de los que compran un cuadro porque su color combina con el del sofá? Un cuadro tiene dos funciones que se me ocurren. Una es vestir una pared desnuda, que cierra el espacio. El cuadro abre un espacio casi como un trampantojo donde el observador se siente más desahogado que con la
impenetrable pared. Una segunda función es deleitar la imaginación del
observador que pasea su mirada por los acontecimientos del cuadro y puede hasta soñar con las sensaciones que le transmite. A mi modo de ver, la función que no debe cumplir el cuadro es la de decorar, es decir, que haga juego con los demás elementos que hay en el espacio donde esté ubicado. Me baso en la idea de que si camuflamos el cuadro en su entorno, deja probablemente éste de cumplir las otras dos funciones.

¿Cómo se cofigura el espacio y el movimiento en un cuadro? Cuando un artista pinta un cuadro, crea una imagen de una realidad nueva, y esto ocurre gracias a que la pintura es una ilusión óptica. Esta ilusión se debe a que el soporte donde se pinta es una superficie plana donde el artista hace ver que hay tres dimensiones. Se trata de la configuración del espacio. Tan sólo pinta una forma y ya está representando que ésta está en un lugar determinado del espacio, delante o detrás, cerca o lejos. El soporte, inmediatamente, se convierte en un espacio donde se desarrollan los acontecimientos. Unas veces lo consigue por solapamiento de formas, otras por la luz, y otras por la perspectiva. Además los elementos pintados tienen una tendencia a moverse, desplazarse de un lugar a otro del cuadro debido también a la ilusión óptica.

El dibujo en la abstracción. Dibujar es sentir, sentir es conocer, conocer es sentir. Hay que tener sensación, aprehender la forma por lo sentido. Descubrir, sentir por dentro la emoción de haber descubierto. Y un día también descubrimos porqué dibujamos esto o aquello. Qué nos llevó a profundizar en el conocimiento de algo. Primero sentimos, después conocemos, entonces volvemos a sentir, pero esta vez algo nuevo, o quizá eso que agarró nuestro subconsciente y nos hizo sentir. Después usamos nuestro conocimiento del lenguaje del dibujo, recalcamos ese contorno, destacamos ese espacio negativo, configuramos la forma en el espacio, repasamos una línea que expresa… Dibujar es un ejercicio, una experiencia. Lo de menos es la obtención de una imagen. El resultado debe ser expresión de ese momento vivido, de esa experiencia de conocimiento, sensación y aprehensión de la forma.

La proporción. Básicamente la proporción viene a ser la relación entre el ancho y el alto. La proporción da lugar a un canon de estética. Figuras más alargadas o menos. En la Grecia clásica lo podemos ver claramente en las estatuas, donde cada artista establecía un canon. Tenemos un ejemplo muy distinto en las pinturas de Botero, dónde se exagera el ancho consiguiendo así impactar y al mismo tiempo imprimir pesoy solidez a las figuras. Cuando pintamos del natural con el único propósito de aprender de la Naturaleza, medimos las proporciones comparando el ancho con el alto de todos los objetos o figuras. Para ello estiramos el brazo y con una varilla o lápiz medimos una parte, y luego llevamos esa medida a la parte contraria para compararla, siempre con el brazo estirado para no cambiar de escala. Decimos pues, este objeto tiene un número determinado de anchos en su altura. También podemos medir contando cuantas veces se repite una medida cualquiera en otra. Por ejemplo: cuántas cabezas tiene este cuerpo de arriba abajo. Así de esta manera nuestro ojo mide cuando dibuja.

La luz. Cuando pintamos del natural ponemos a nuestro ojo a medir. Medimos las proporciones y medimos la luz. En lo que a la luz se refiere, vamos estableciendo los tonos por comparación. Situamos el tono de mayor luz y el tono de mayor oscuridad. A partir de ahí vamos estableciendo los tonos desdela luz hasta la oscuridad, siempre comparando unos con otros.

El paisaje… ¿Se encuentra en el lienzo o en la naturaleza? Al abordar un paisaje para pintarlo, hay infinitas maneras de hacerlo, pero todas ellas observando y aprendiendo de la naturaleza. Una primera aproximación puede estar pintada en un lenguaje distinto que el resto del proceso, por lo que debajo de la pintura podríamos decir que hay otro cuadro distinto. Lo más aconsejable para iniciar un paisaje es buscar una composición interesante, y pensar en este factor, la composición, a medida que se ejecuta la obra.
Cuando pinto del natural, por ejemplo un paisaje, me guio más por lo que me va pidiendo el cuadro que por el paisaje que observo, es decir: busco en el cuadro una forma que le sea necesaria y la encuentro en el paisaje, entonces la transcribo al lienzo. De otro modo la tarea sería monótona y poco creativa, ya que la realidad nueva está más escondida en el lienzo que en el paisaje.

Cómo adquirir criterio para valorar el arte... ¿Qué criterio debemos seguir para valorar una obra de arte? Cuando se conoce suficientemente la Historia del Arte, o se han visitado suficientes museos y exposiciones como para educar la sensibilidad, más o menos el criterio es acertado. Pero no sabemos a ciencia cierta por qué cuando se trata de un lenguaje complemente nuevo. Cuando miramos una obra de arte, valoramos su composición, su ingenio, su valor estético. Pero fundamentalmente nos guiamos por el impacto que genera en nosotros, y si tenemos el criterio bien educado, no nos solemos equivocar. Creo que hay un hilo conductor que conecta todas las obras de arte a lo largo de la Historia. Un buen artista admira otras obras de arte de calidad, y aprende de ellas, aunque sólo sea para hacer todo lo contrario como un acto en cierto modo rebelde. Una de las cosas que admiramos en las obras de arte son los conceptos. Estos conceptos son universales y misteriosamente son los ingredientes fundamentales que componen el Arte. Otra de las cosas es la técnica, el oficio, el virtuosismo. Pero no nos engañemos. Una buena técnica por sí sola no hace que una obra se considere arte. Quizá la única manera de averiguar si una obra es artística es ese criterio educado al que me refiero. Un buen observador en cierta medida es un artista, ya que sin el observador el hecho artístico no tiene lugar.

¿Es pues el arte es una forma de conocimiento? Conocimiento del propio interior del artista y de su entorno, y conocimiento para el que lo observa, también de su propio interior y entorno. Es una manera de ampliar la percepción, tanto para el que ejecuta la obra de arte como para el que la observa. Y es una manera de manifestar el sentimiento, por ambas partes también. Sentido, sensación y sentimiento, como decía Collingwood en su obra «Los principios del arte». Creo que por este motivo el arte es necesario, crearlo y observarlo.
Percibir con un lápiz, pincel, etc… es una manera de ver más allá. Podemos observar un paisaje durante horas, y veremos mucho menos que si lo transcribimos a un soporte, dibujarlo o pintarlo, incluso en menos tiempo. Y ocurre que el artista, al explicarlo con sus herramientas, hace que el observador vea en ese paisaje cosas que no vió observándolo directamente. El artista además descubre en el entorno que observa y transcribe el lenguaje de la Naturaleza, y es ese lenguaje el que usa para pintar, siempre en su propio dialecto, que es su estilo, ya que hay tantas realidades como observadores.

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